Los finales, las extinciones y las últimas cosas preocuparon a Cormac McCarthy desde el comienzo hasta el reciente cierre de su carrera de 60 años como escritor de ficción y, ocasionalmente, drama para teatro o cine. Su primera novela, El guardián del huerto (1965), termina con la palabra “polvo”. Su novela final, Stella Maris (2022), permite solo un breve intervalo antes de una terminación equivalente, terminando con el personaje central diciendo que está “esperando el fin de algo”.
No es solo en La carretera (2006), donde la devastación ambiental sigue a “un corte de luz y una serie de largas conmociones”, que el lector de McCarthy encuentra el apocalipsis. Todas sus novelas, desde el temprano cuarteto en estilo gótico sureño, pasando por los westerns de mitad de carrera, hasta el último díptico de El pasajero (2022) y Stella Maris, muestran una tendencia hacia lo arruinado y lo agotado.
Todos los hermosos caballos (1992), por ejemplo, ofrece generosamente las satisfacciones del western: diálogos lacónicos y camaradería masculina, o hazañas de habilidad ecuestre. Sin embargo, la novela imagina las tierras fronterizas entre EE.UU. y México como “un terreno cauterizado” o “un desierto deshabitado”, habitado por “los muertos de pie en sus huesos”.
Meridiano de sangre (1985), la novela alucinante de McCarthy sobre cazadores de cabelleras estadounidenses violentos en México en la década de 1840, habla de “la terrible oscuridad dentro del mundo”. Aún más sombría es La carretera, que propone “oscuridad implacable”.
“La oscuridad implacable” está muy cerca de la “oscuridad visible” de El paraíso perdido de John Milton. El eco textual no es sorprendente, por dos razones. Primero, aunque McCarthy fue el escritor más materialmente sensible (prestando minuciosa atención al andar de un perro herido o al chapoteo de una bota en el agua), también fue uno de los más eruditos (viajando a través de la ficción de Herman Melville y William Faulkner, así como a través de los paisajes sobre los que escribió). Y segundo, en McCarthy, como en Milton, el paraíso está perdido.
¿Por qué algunos de nosotros nos sentimos tan atraídos por la cartografía de devastación de McCarthy? Una respuesta podría comenzar expandiendo ese último momento en Stella Maris, cuando la protagonista mentalmente enferma le dice a su terapeuta que quiere que le tome la mano “porque eso es lo que hacen las personas cuando esperan el fin de algo”.
La ficción de McCarthy no ofrece exactamente una mano reconfortante ante la ruina. Su ficción rechaza cualquier expectativa de que sea consoladora o terapéutica. No obstante, leer su obra puede dar una sensación estimulante de fuerzas contrapuestas para contrarrestar lo fúnebre. (Como experimentar la ficción y el drama de Samuel Beckett, tal vez, pero con más caballos).
Siempre, con McCarthy, están las oraciones en sí mismas. Su estilo no es para todos. Will Self le dijo a The Guardian en 2011 que encontraba a McCarthy “fácilmente parodiable”. Y, sí, puedes imaginarte emborrachándote en un juego de beber de McCarthy que exige a los jugadores tomar un trago cada vez que encuentran en la ficción un fragmento de español sin traducir, o una comparación con peregrinos o mendicantes, o una palabra arcana como “cottered” o “cantle” o “sleavings”.
Pero para los entusiastas de McCarthy, la prosa es expresiva de creatividad y animación. Toma solo esta oración de Todos los hermosos caballos: “Cruzó una playa seca de yeso donde la costra de sal se rompía bajo los cascos del caballo como mica pisoteada”.
Vendremos en un momento a la precisión topográfica, pero primero está la recompensa acústica, la recompensa para nuestros oídos, de “costra de sal se rompía” y “mica pisoteada”.
Se necesita cuidado aquí. En teoría literaria, Terry Eagleton se divierte con la tradición en la crítica literaria en inglés que quiere que las palabras sean tan concretas como las cosas: “el mejor poema, para caricaturizar un poco el caso, era uno que al leer en voz alta sonaba un poco como masticar una manzana”.
Sin embargo, tal cautela no debería disuadirnos del placer de escuchar las frases de McCarthy. Y de verlas también, mientras se desplazan en la misma novela de acumulaciones barrocas a formaciones comprimidas.
La oración de Todos los hermosos caballos puede ser crujiente, pero también muestra la notable sensibilidad de McCarthy a lo largo de su ficción hacia las particularidades del lugar. Aquí, el libro Landmarks de Robert Macfarlane es útil. “Las palabras están incrustadas en nuestros paisajes”, dice, “y los paisajes están incrustados en nuestras palabras”. Y Macfarlane añade: “Todos han escrito con intensidad comprometida sobre su territorio elegido”.
McCarthy está totalmente en esta tradición: un escritor apasionadamente comprometido con sus paisajes preferidos. Aporta una abundancia descriptiva incluso a terrenos que parecen a primera vista delgados o vacíos. Piensa, por ejemplo, en el altiplano de Nuevo México en The Crossing (1994), o en Nebraska en El pasajero, donde el río Platte está “hilando los bancos de arena en el crepúsculo burdeos profundo”.
La política de la ficción de McCarthy está legítimamente abierta a cuestionamiento. Por su representación anglocéntrica de México, por ejemplo, o su obstinada adhesión al hombre blanco estadounidense. Pero es un recurso valioso en nuestro momento actual de ecocidio, alertándonos sobre la distinción topográfica y la variación de especies.
Cerca del final de The Crossing, un personaje reflexiona: “Parece que la muerte es la verdad”. Indudablemente, la muerte era la verdad, el tema profundo, en la ficción de McCarthy.
Sin embargo, eso nunca significó que tuviera la última palabra. Siempre había una nueva oración de McCarthy, una nueva novela de McCarthy para anticipar. Eso ya no es el caso. Sin embargo, esto significa que ahora hay mucho que releer para nosotros.